চলচ্চিত্রের নান্দনিকতা : ভূমিকা

হা স না ত  আ ব দু ল  হা ই
কনিষ্ঠতম হয়েও চলচ্চিত্র সবচেয়ে জনপ্রিয় শিল্পমাধ্যম হিসেবে অবিসংবাদিত। শুধু সময়ের নিরিখেই নয়, প্রযুক্তির ব্যবহারে, কলাকুশলতায় এবং বৈচিত্র্যের গুণে একে আধুনিকতম বলেও স্বীকার করতে হয়। অন্যান্য ক্ষেত্রে যা হয়, কনিষ্ঠরা জ্যেষ্ঠদের অভিজ্ঞতা থেকে, বিশেষ করে ভুলত্র“টি দেখে, তাদের কর্মকাণ্ড সংশোধনের যে সুযোগ পেয়ে থাকে, চলচ্চিত্রের ক্ষেত্রেও তার ব্যতিক্রম ঘটেনি। শেষে এসে পৌঁছলে বিব্রত বোধ করার বিপন্নতা কিছুটা সত্ত্বেও বিলম্বের উপহারগুলো ক্ষতিপূরণের কাজ করে। কিন্তু বিলম্বে পৌঁছবার এবং সেই কারণে আধুনিক হবার যে প্রবণতা ও আগ্রহ তার ফলে অতীতের বেশ কিছু পরীক্ষিত সুন্দর অভিজ্ঞতাও অবহেলিত হতে পারে অথবা উপেক্ষিত থেকে যাওয়ার সম্ভাবনা থাকে। চলচ্চিত্রের ক্ষেত্রেও সীমিত আকারে এবং বিনম্রভাবে হলেও এমন অনুযোগ রাখা হয়েছে।
যে চিত্র সচল তাই চলচ্চিত্র। কিন্তু তার আগে এবং এখনো স্থিরচিত্র ছিল ও রয়ে গিয়েছে। এই অর্থে ফটোগ্রাফি বা স্থিরচিত্র চলচ্চিত্রের উত্তরসূরি, সূচনাকারী বা উৎস। জন্মসূত্রে চলচ্চিত্র স্থিরচিত্রের কিছু বৈশিষ্ট্যের অধিকারী যার প্রভাব বা প্রতিফলন সচলতার মধ্যেও সম্পূর্ণ লুপ্ত হয়নি। যেমন পোর্ট্রেটে সোজাসুজি তাকিয়ে থাকার ভঙ্গি ও প্রকাশময়তা, গ্র“প ফটোগ্রাফে দলীয় আবহ সৃষ্টির ব্যঞ্জনা কিংবা প্রাকৃতিক কোনো দৃশ্যের নির্বাচিত কোনো প্রতিফলন, এমনকি গৃহ্যভ্যন্তরে পাত্র-পাত্রীর সঙ্গে আসবাবপত্র এবং পর্দা দিয়ে ছড়িয়ে পড়া আলোর সামঞ্জস্য অথবা বাড়িতে মোমের বা গ্যাসের বাতির আলো-ছায়ায় উজ্জ্বল এবং অনুজ্জ্বল প্রতিকৃতির বৈপরীত্য, এইসব এবং আরো কিছু বৈশিষ্ট্য চলচ্চিত্রেও অক্ষুণœ রয়েছে। তবে স্থিরচিত্রে যেমন প্রতিফলিত প্রতিকৃতি বা বস্তুর একটি মাত্র অভিব্যক্তিই সম্ভব ছিল, চলচ্চিত্রে সেই সীমাবদ্ধতা নেই। এই দুই মাধ্যমে ভিজ্যুয়াল ইমেজ বা দৃশ্যকল্পের ভেতর এই পার্থক্য কেবল বিশাল নয়, বৈচিত্র্যময় এবং গুণসম্মতভাবে বিশিষ্ট। চলচ্চিত্র তাই প্রতিকৃতি ধারণে বা দৃশ্যের অনুকরণে অথবা প্রতিফলনে বহুরূপী ও বিশেষভাবে পারঙ্গম হতে পারে এবং পৌনঃপুনিকভাবে নিজেকে প্রকাশ করতে পারে। বস্তুগতভাবে কোথাও ভুল হলে অথবা মুখের অভিব্যক্তিতে সংশোধনের বা বৈচিত্র্যের প্রয়োজন হলে চলচ্চিত্রের পক্ষে সেই কাজ সহজেই সম্পাদিত হতে পারে। স্থিরচিত্রেও যে এমন হয় না তা নয়, তবে সেখানে যার প্রতিকৃতি বা যে দৃশ্যের ছবি তোলা হয়, বিষয় হিসেবে তাদেরকে ঠিক একইভাবে ধারণ করা যায় না। এর কারণ স্থান অপরিবর্তিত থাকলেও সময় স্থির থাকে না এবং সময়ের ক্রম-যাত্রা অনুবৃত্তির সম্পূর্ণ সহায়ক নয়। চলচ্চিত্রের প্রযুক্তি ও কলাকুশলতা সময়ের এই প্রভুত্বকে নিয়ন্ত্রণ করতে পারে যেমন, কৃত্রিম আলোকসম্পাতের সাহায্যে।
স্থিরচিত্র থেকে চলচ্চিত্রের যাত্রা শুরু হলেও মৌলিক গুণে ও প্রভাবে তা স্থিরচিত্রই থাকে। সচল চিত্র বলে সত্যি সত্যি কিছু নেই, তা তৈরি করা হয় অথবা আরো স্পষ্ট করে বলতে গেলে তেমন তৈরির মায়া সৃষ্টি করা হয়। অনেকগুলো স্থিরচিত্রকে পরপর দ্রুত সাজিয়ে পর্দায় প্রক্ষেপণ করলেই সচলতার এই মায়া সৃষ্টি হয়। চলচ্চিত্র বলতে যা দেখানো হয় তা আসলে চোখের দেখার মায়া। চরিত্র, বস্তু বা দৃশ্য প্রাকৃতিক জগতে স্থির হয়েই অবস্থান করে, ক্যামেরার কৌশল সেই স্থিরতাকে সচলতার গতি দেয় মাত্র। এমনকি বাস্তবে নর-নারী যখন দৌড়ায়, শিশু যখন খেলা করে, নদী যখন প্রবাহিত হয় তখনো তাদেরকে স্থিরচিত্রের সমাহার হিসেবেই চলচ্চিত্র উপস্থাপিত করে। ডিজিটাল ক্যামেরায় তোলা নিরবচ্ছিন্ন সচল ছবি চলচ্চিত্রের নির্মাণে বিশাল পরিবর্তন এনেছে যদিও এখনো তার বহুল ব্যবহার শুরু হয়নি।
চলচ্চিত্র যেহেতু স্থিরচিত্রের কাছে ঋণী সেই জন্য আপাতদৃষ্টিতে এবং প্রাসঙ্গিক চিন্তায় তার ভাষা, যার সাহায্যে সে দর্শক (শ্রোতার) সঙ্গে যোগাযোগ স্থাপন করে, সেটি তার নিজস্ব নয় বলে ধরে নিতে হয়। চলচ্চিত্রের দৃশ্যকল্প বা ইমেজ সৃষ্টির সেই দক্ষতা এবং যোগাযোগ ক্ষমতা বা ভাষা ফটোগ্রাফির কাছ থেকে ধার করা। কিন্তু এই ধার এমন যে আদিতে যা ছিল সেভাবে না রেখে তাকে নিজের প্রয়োজনে এবং চাহিদা অনুযায়ী আত্তীকরণ করা হয়। সচলতা সৃষ্টি করে স্থিরচিত্র থেকে সামনে এগিয়ে গিয়ে নিজের ভাষা সৃষ্টির পর চলচ্চিত্র গর্ব করে বলতে পেরেছে যে তার নিজস্ব ভাষা আছে। এইভাবে চলচ্চিত্রে ইমেজ সৃষ্টির প্রক্রিয়া ও ফল একটি সংকর শ্রেণির সৃষ্টি করেছে যাকে তার নিজের সৃষ্টি বলতে বাধা থাকে না এবং সেই রূপান্তরই তার প্রধান বৈশিষ্ট্য। কেউ যদি প্রশ্ন করেন চলচ্চিত্রের নিজস্ব ভাষা কী? তাহলে নির্দ্বিধায় উত্তর দেওয়া যাবে : সচল দৃশ্যকল্প বা ভিজ্যুয়াল ইমেজ সৃষ্টির কৌশল। এই কৌশলই বাইরের পৃথিবীর সঙ্গে (প্রেক্ষাগৃহের পর্দায়) তার যোগাযোগ স্থাপন করে। চলচ্চিত্রের এই মৌলিক ভাষাকে বলা যায় ‘সচল চিত্রিত ভাষা’ যার সঙ্গে স্থিরচিত্রের ‘চিত্রিত ভাষার’ তুলনা করা যেতে পারে পার্থক্যের ভিত্তিতে।
চলচ্চিত্র আদিতে ছিল কেবল ছবি এবং কিছু শব্দ। এর সঙ্গে যুক্ত হয়েছিল বিশুদ্ধ সংগীত অর্থাৎ এমন সংগীত যার সঙ্গে ছবির বিষয়ের প্রত্যক্ষ সম্পর্ক ছিল না, যেমন পিয়ানো সংগীত। এই সংগীতের উদ্দেশ্য ছিল প্রোজেক্টর বা ছবির প্রক্ষেপণযন্ত্রের শব্দকে আড়াল করা। কখনো কখনো ছবির চরিত্রের মানসিক অবস্থার প্রতিফলন ঘটাতেও এই সংগীতের ব্যবহার হয়েছে। সূচনা পর্বে, নির্বাক ছবির যুগে সচল ছবিই ছিল প্রধান শিল্পকর্ম ও আকর্ষণ। এই জন্য তার নামকরণ হয়েছিল ‘সিনেম্যাটোগ্রাফি’ অর্থাৎ কেবল স্থিরচিত্র বা ফটোগ্রাফি নয়। ঊনবিংশ শতাব্দীর শেষে (১৮৯৭) ফ্রান্সে লু্যঁমিয়ের ভ্রাতৃদ্বয়ের হাতে যাত্রা শুরু করে নির্বাক চলচ্চিত্রকে সবাক হতে অপেক্ষা করতে হয়েছে ১৯২৭ সাল পর্যন্ত, যখন আল জনসনের দি জাজ স্টোরি প্রথম সবাক চলচ্চিত্র হিসেবে আত্মপ্রকাশ করে চাঞ্চল্যের সৃষ্টি করে। এই সঙ্গে চলচ্চিত্রের প্রধান ও আকর্ষণীয় অনুষঙ্গ হিসেবে এসেছে সংলাপ ও আবহসংগীত। প্রথম দিকে সংলাপে নাটকের প্রভাব ছিল। সংলাপ সম্ভব হওয়ার সঙ্গে সঙ্গে অভিনেতা-অভিনেত্রীদের মুখে সংগীতও যুক্ত হয়েছে। ছবি যেমন ভাষা হিসেবে কিছু ব্যক্ত করে, সংলাপ, শব্দ, আবহসংগীত এবং শাব্দিক সংগীতেরও সেই ভূমিকা এসে যায়। এদের মধ্যে সংলাপই পর্দায় ছবি এবং প্রেক্ষাগৃহে উপবিষ্ট দর্শকদের মধ্যে প্রধান যোগাযোগকারী মাধ্যম হয়। সবাক চলচ্চিত্র বলতেই বোঝানো হয় সংলাপযুক্ত সচল দৃশ্যকল্প বা অডিও-ভিজ্যুয়াল ইমেজ। অবশ্য কিছু ভিজু্যুয়াল ইমেজ তখনো থাকে এবং এখনো আছে যেখানে সংলাপ থাকে না, কেবল আবহসংগীত দিয়েই বিশেষ অনুভূতি বা মানসিকতার অভিজ্ঞতা ঘটানো হয়।
কনিষ্ঠতম এবং আধুনিকতম বলেই চলচ্চিত্র আরো অনেক পরিচিত শিল্পমাধ্যমকে আত্তীকরণ করে নিতে থাকে, যার ফলে নতুন এই শিল্পমাধ্যমটি হয়ে ওঠে আরো প্রকটভাবে সংকর শ্রেণির। চলচ্চিত্রে চিত্রকলার ভূমিকা ছিল প্রথম দিকে পরোক্ষে, বিশেষ করে মঞ্চসজ্জায় এবং দৃশ্যের ফ্রেম নির্ধারণে। দি ক্যাবিনেট অব ড. ক্যালগেরি সিনেমায় প্রথম জার্মান এক্সপ্রেশনিস্ট ধারার শিল্পরীতির সরাসরি ব্যবহার দেখা যায়, বিশেষ করে মঞ্চসজ্জায়। আলফ্রেড হিচককের স্পেলবাউন্ড ছবিতে সালভাদোর দালির পরিকল্পিত ‘স্বপ্নদৃশ্য’ পরাবাস্তববাদী চিত্রকলা ব্যবহারের বিশেষ দৃষ্টান্ত। তার আগে দালি চিত্রপরিচালক বুনুয়েলের সঙ্গে যৌথভাবে আঁ সিয়ে আন্দালু সিনেমায় পরাবাস্তববাদের ভিত্তিতে বেশ কিছু অভিনব এবং রোমান্টিক দৃশ্য ও ঘটনার উপস্থাপনা করেন। তাঁর লেখা ডায়েরি থেকে জানা যায় যে তিনি এককভাবে স্পেনের পটভূমিতে একটি হাতিকে হত্যা করে তার নাড়ি-ভুঁড়িসহ মাংস কেটে নিয়ে যাচ্ছে একদল মাংসভুক নর-নারী এবং নিজেরাও হতাহত হচ্ছে, এই বিষয় নিয়ে একটি চলচ্চিত্র করতে চেয়েছিলেন। সেটি নিঃসন্দেহে হতো এতোই বীভৎস যে, পরাবাস্তববাদের দোহাই দিয়েও তার সপক্ষে সমর্থন পাওয়া যেতো না। সৌভাগ্যের ব্যাপার যে, তার সেই পর্বের কল্পনা বাস্তবায়িত হয়নি। চাঞ্চল্যকর মঞ্চসজ্জা ছাড়াও সাধারণভাবে চলচ্চিত্রে চিত্রকলা ও ভাস্কর্যের ব্যবহার এখন বেশ স্বাভাবিক। এই বিবেচনায় চিত্রকলা ও ভাস্কর্যকেও চলচ্চিত্র আত্তীকরণ করে তার সামগ্রিক সংকর ভাষার অন্তর্গত করেছে। কোথাও ভাস্কর্য নিজের দাবিতেই প্রধান হয়েছে যেমন বাংলা সিনেমা শিল্পী এবং ইংরেজি সিনেমা এগোনি অ্যান্ড একসটাসি।
চলচ্চিত্রে স্থাপত্যকর্মের বিশেষ ভূমিকার দৃষ্টান্ত হিসেবে রেবেকা সিনেমায় ‘ম্যানডারলে’ নামক প্রাসাদোপম ভবনের উল্লেখ করা যায়। এককালে জনপ্রিয় হিন্দি মহল সিনেমায় প্রাসাদটিও এখানে উল্লেখযোগ্য। এমিলি ব্রন্টের রোমান্টিক উপন্যাস উহদারিং হাইটস  অবলম্বনে  যে  তিনটি চলচ্চিত্র নির্মিত হয়েছে সেখানে আর্নশ পরিবারের বাসগৃহ উহদারিং হাইটসের ভূমিকা প্রধান, এই জন্য যে এটি একটি প্রতীক হিসেবে ব্যবহৃত হয়েছে। নর্থ বাই নর্থ ওয়েস্ট সিনেমায় হিচকক যে বিশেষ গুরুত্বের সঙ্গে ফ্র্যাঙ্ক লয়েড রাইটের তৈরি একটি অত্যাধুনিক এবং আভাঁ গার্দ বাসগৃহের ব্যবহার করেছেন, তারও উল্লেখ করতে হয়।
চলচ্চিত্রে রঙের ব্যবহার বেশ সাম্প্রতিক। অনেকদিন পর্যন্ত
সাদা-কালো রংই ছিল প্রধান ও সাধারণ। অন্যান্য রঙের ব্যবহার শুরু হওয়ার পর পেইন্টিংয়ের সঙ্গে সিনেমার সম্পর্ক আরো নৈকট্য লাভ করে। লাস্ট ফর লাইফে ভ্যান গগের, পোলকে জ্যাকসন পোলকের, গজ গামিনী এবং মীনাক্ষী চলচ্চিত্রে চিত্রকলায় ব্যবহৃত রং এসেছে পৌনঃপুনিকভাবে। তবে ছবির জন্য কেবলই পরিবেশ সৃষ্টিতে এম এফ হুসেন বিশুদ্ধ রঙের যে ব্যবহার করেছেন তা অনবদ্য এবং অভূতপূর্ব। অন্যান্য রঙিন ছবিতে মানুষ এবং পারিপার্শ্বিকের স্বাভাবিক রং দেখানো হয়েছে সিনেমা বাস্তব করে তোলার প্রয়াসে।
প্রযুক্তিকেও যদি মনে করা যায় এক ধরনের শিল্প, যেমন ‘স্পেশাল ইফেক্টস’ বা শিল্পের মাধ্যম তাহলে অন্যান্য শিল্পমাধ্যমের তুলনায় এই ক্ষেত্রে সবচেয়ে বেশি পরিবর্তন ঘটেছে চলচ্চিত্রের ক্ষেত্রে। প্রযুক্তির বেশ কিছু ব্যবহার নিজ গুণেই শিল্প হিসেবে বিবেচনার দাবিদার। সিনেমার সামগ্রিক শিল্প পরিচয়কে উন্নীত করার জন্যই প্রযুক্তির ভূমিকার প্রতি জোর দেওয়া হয়ে থাকে। কিন্তু প্রযুুক্তি যেখানে স্বাভাবিক দৃশ্য বা অভিনয়কে অতিরঞ্জিত করে সেক্ষেত্রে প্রযুক্তি শিল্পসম্মত না হয়ে তার ব্যত্যয়ই ঘটায় বলতে হবে। অধুনা ক্যামেরার কারসাজি, রোবটের বা কমিক স্ট্রিপের অতিরিক্ত ব্যবহার এবং আলোকসম্পাতের চোখধাঁধানো রূপ চমক জাগানোর মতো হলেও সেসব বাস্তব থেকে বেশ দূরত্বে থাকার জন্য নিুমানের শিল্পকর্ম হিসেবে গণ্য। তবু সিনেম্যাটোগ্রাফি এবং স্পেশাল ইফেক্টসের জন্য অস্কার এবং অন্যান্য আন্তর্জাতিক উৎসবের পুরস্কার প্রদান বিজ্ঞানভিত্তিক এইসব প্রযুক্তির স্বীকৃতির পরিচায়ক।
সিনেমা কনিষ্ঠতম এবং আধুনিকতম শিল্প, কিন্তু তার স্বকীয়তা প্রতিষ্ঠা বা প্রমাণ করা প্রয়াসসাধ্য। যেসব শিল্পমাধ্যম ব্যবহার বা আত্তীকরণ করে সিনেমায় ‘সম্মিলিত’ বা কম্পোজিট শিল্প গড়ে উঠেছে তাদের প্রত্যেকটির বিচার যেমন প্রাসঙ্গিক, আবার সকলের সমাহারে যে সার্বিক পরিণতি লাভ হয় বা অভিব্যক্তি ফুটে ওঠে তার বিচারও গুরুত্বপূর্ণ। কিন্তু এটাই যথেষ্ট নয়। সিনেমার যে মৌলিক ভাষা ‘সচল দৃশ্যকল্প’ তার নিরিখেই বিচার করতে হবে অন্য সব শিল্পমাধ্যমের ব্যবহারকে। সিনেমার অন্তর্গত শিল্পমাধ্যগুলিকে তাই যেমন পৃথকভাবে মূল্যায়ন করা হয়, আবার একই সঙ্গে সমবেতভাবে তাদের অবদানের ভিত্তিতে পূর্ণদৈর্ঘ্য সিনেমার বা শর্ট ফিল্মের নান্দনিকতার বিচারও করা হয়। অবশ্য তৃতীয় যে মানদণ্ডের কথা ওপরে বলা হলো তার ভিত্তিতে সিনেমার নান্দনিকতার বিচার অনেকেই করেন না। এই আলোচনায় সেটিই গুরুত্ব পাবে। পৃথকভাবে যখন একটি বিশেষ শিল্পমাধ্যমকে (যেমন সংগীত) বিচার করা হয় তখন সেটি সত্যি সত্যি পৃথক থাকে না, সংশ্লিষ্ট সিনেমার সঙ্গে আপেক্ষিক সম্পর্কেই তার প্রাসঙ্গিকতা ও তাৎপর্য বড় হয়ে দেখা দেয়। সুতরাং এখানে সিনেমার আত্তীকৃত কোনো শিল্পমাধ্যমের দ্বৈতসত্তা থাকে, যার জন্যে যুগপৎ বিচার অবশ্যম্ভাবী হয়ে যায়। চলচ্চিত্র পৃথক শিল্পমাধ্যম না হয়েও অন্তিম বিচারে তাই হয়ে যায়, কেননা সকল শিল্পের সমগ্রতার ভিত্তিতেই তার সঠিকতা ও সাফল্য নিরূপিত। পুরস্কার দেবার সময় যেমন শুধু একটি শিল্পমাধ্যমকে অথবা দুটি বা তিনটিকে দেওয়া হয়ে থাকে (যেমন শব্দ, স্ক্রিপ্ট, মঞ্চসজ্জা, সংগীত ইত্যাদি), তা ভ্রান্ত ধারণার সৃষ্টি করতে পারে, কেননা চলচ্চিত্র তার অঙ্কের যোগফলের অধিক এক সৃষ্টি। সত্য বটে চলচ্চিত্রে নেই সংগীতের বিমূর্ততা, কাহিনি উপন্যাসের বিশ্লেষণী ন্যারেটিভ, নাটকের ত্রি-মাত্রিকতা, স্থাপত্যের গঠন কিন্তু সংগীতের দৃশ্য, চিত্রকলার দৃশ্যময়তা, আলোকচিত্রের বাস্তবতা, উপন্যাসের বর্ণনা, নাটকের অভিনয়, নৃত্যের গতি এই সব কিছু নিয়েই তার সামগ্রিক পরিচয়। খণ্ডে  খণ্ডে  তাকে দেখা চলে এবং উচিতও কেননা, চলচ্চিত্রে তাদের ব্যবহার প্রাসঙ্গিক হয়েছে কিনা তা বিচার্য। কিন্তু সেই কারণেই তাদের মূল্যায়ন সম্পূর্ণ পৃথকভাবে হতে পারে না। এই লেখায় যা প্রতিপাদ্য, বিভিন্ন শিল্পমাধ্যম ও সিনেমার মৌলিক শিল্পরূপের (সচল দৃশ্যকল্প) নিরিখে মূল্যায়ন করা না হলে সিনেমার নান্দনিকতার যে বিশুদ্ধতার প্রতি গুরুত্ব দেওয়া হবে তা জানা যাবে না।
চলচ্চিত্রের নান্দনিকতার বিচার ও বিশ্লেষণ বিভিন্ন দৃষ্টিতে ও মানদণ্ডে করা হয়েছে। এখানেও বিভিন্ন শিল্পমাধ্যমের আলোচনা পৃথক এবং সম্পৃক্তভাবে আনা হয়েছে যেন আলোচিত শিল্পমাধ্যমটি তার প্রেক্ষিত (চলচ্চিত্র) থেকে বিচ্ছিন্ন হয়ে দেখা না দেয়। কোথাও বা চলচ্চিত্রের নান্দনিকতা কেবলই সামগ্রিক সৌন্দর্যে বা ব্যাকরণের দিক দিয়ে সঠিক হওয়ার জন্য প্রশংসিত হয়েছে। কিন্তু চলচ্চিত্রের অন্তর্গত কোনো শিল্পমাধ্যমই স্বাধীন এবং স্বয়ম্ভূ নয়। তারা একে অন্যের ওপর নির্ভরশীল তো বটেই, ক্রমিক ধারাবাহিকতায় সৃষ্ট। সেই জন্য চলচ্চিত্রের নান্দনিকতার বিচারও সামগ্রিক বা কম্পোজিট হওয়া সমীচীন। চলচ্চিত্রের মৌলিক রূপের ভাষার নিরিখে নান্দনিকতার বিচারে তার আত্তীকৃত শিল্পমাধ্যমগুলি বিশ্লেষণের প্রয়োজনের কথা ভেবে এই আলোচনা আবর্তিত হয়েছে, এ-কথা আবারও বলতে হয়।
এই আলোচনায় চলচ্চিত্রের নান্দনিকতার আলোচনা করা হয়েছে তার আত্তীকৃত শিল্প মাধ্যমগুলির ভিত্তিতে। আত্তীকৃত সব শিল্পের আলোচনায় সব সময়ই তার প্রেক্ষিত অর্থাৎ চলচ্চিত্রের সঙ্গে সম্পর্ককে মনে রেখে করা হয়েছে এবং সেই প্রসঙ্গেই তার সফলতা বা ব্যর্থতা সম্বন্ধে মন্তব্য করা হয়েছে। সাধারণভাবে সৌন্দর্যতত্ত্বের আলোচনায় যে-বিষয়টির ওপর গুরুত্ব দেওয়া হয়, চলচ্চিত্রের সৌন্দর্যতত্ত্ব বা নান্দনিকতায়ও তার পুনরাবৃত্তি করে বলতে হয় যে চলচ্চিত্র তৈরির ব্যাকরণ বা কারিগরি দিক, সবই সন্তোষজনক হতে পারে কিন্তু তারপরও সেখানে রসের অভাব দেখা দেওয়া সম্ভব। সৌন্দর্য সব সময়ই তার উপকরণ-প্রকরণের সমষ্টির অতিরিক্ত কিছু। এই অতিরিক্ত কিছুর জন্য কেবল পুঁথিগত বিদ্যা বা কারিগরি দক্ষতা থাকাই যথেষ্ট নয়। সেই সঙ্গে থাকতে হবে সৃজনশীল প্রতিভা বা প্রবণতার স্পর্শ। বুদ্ধির সঙ্গে এখানে যুক্ত হতে হবে বোধের বা স্বজ্ঞার (ইনটুইশন) মিলন। তবে চলচ্চিত্রের ক্ষেত্রে এই ব্যাখ্যা বা বিশ্লেষণের প্রয়োগে একটা শর্ত মনে রাখা প্রয়োজন। একটি চিত্রকলার স্রষ্টা যেমন একজন শিল্পী, একটি সাহিত্যকর্ম যেমন একজন সাহিত্যিকের সৃজনশীল কাজ, চলচ্চিত্র তেমন নয়। এটি অনেকের সামগ্রিক প্রয়াস। এখানে অনেকের বিদ্যা, বুদ্ধি, দক্ষতা এবং সত্তার ব্যবহার হয়। অবশ্য অঁতর বা একক পরিচালকের তৈরি চলচ্চিত্রে পরিচালক সৃজনের সব পর্যায়ের দায়িত্ব, যেমন চটি সেলাই প্রথম থেকে চণ্ডীপাঠ, সবই করেন এবং সেই কারণে সব দোষ-গুণ এবং প্রশংসা ও সমালোচনার ভার এককভাবে তার ওপরই বর্তায়। চলচ্চিত্রের নির্মাণে নির্মাতার স্বাক্ষর (সিগনেচার) স্পষ্ট করার তাগিদেই এর সূচনা হয়েছে এবং এখনো অব্যাহত আছে। তবে বড় আকারের ছবি যা অনেক ব্যয়বহুল সেখানে শ্রমের বিভাজনই নিয়ম, বিশেষ করে স্টুডিও পদ্ধতিতে এর ওপরই জোর দেওয়া হয়ে থাকে। সেই সব ছবির ক্ষেত্রেও নান্দনিকতার মাপকাঠি একই হবে, স্টুডিওর ওপর সব দায়িত্ব বর্তাবে না।
দর্শক যখন কোনো সিনেমা দেখে সেই সময় তার অন্তর্গত সব শিল্পকে পৃথক করে দেখে উপলব্ধি করে না। চলচ্চিত্র যেসব শিল্পকে আত্মস্থ করে বহুমাত্রিক শিল্প পরিচিতি গ্রহণ করেছে সেই সামগ্রিকতার ভিত্তিতেই দর্শকের উপলব্ধি (অ্যাপ্রিসিয়েশন) হয়। পৃথকভাবে বিভিন্ন শিল্পের উপস্থিতি দর্শক দেখতে পায়, কিন্তু সিনেমার সামগ্রিক বিচারে কেবল একটি কি দুটির ভূমিকাই তার কাছে প্রধান হয় না। অথচ এই সব শিল্প, যাদের সমন্বয়ে ও সমাহারে একটি চলচ্চিত্র নির্মিত হয়, তাদের প্রতিটির  সফল  ভূমিকা ও সার্থক অবদানের ওপরই সিনেমার সার্বিক গুণ বা সফলতা নির্ভর করে। সিনেমা দেখার সময় পৃথকভাবে তাদের কথা মনে না করলেও প্রতিটি শিল্প (কাহিনি, ফটোগ্রাফি, সংগীত ইত্যাদি) ও তার সঙ্গে সিনেমার সম্পর্কের বিষয়ে দর্শকের মনের ভেতর অর্জিত ধারণা ও জ্ঞান থাকার প্রয়োজন। যেহেতু যেসব শিল্পমাধ্যম সিনেমায় ব্যবহৃত হয়, সিনেমার প্রেক্ষিতে তাদের প্রকাশ স্বাধীন শিল্পরূপ থেকে পৃথক হতে পারে, সেই জন্য এদের সম্পর্কে কেবল সাধারণ জ্ঞান ও ধারণা নয়, সিনেমার প্রেক্ষিতে এই সব শিল্প সম্বন্ধে বিশেষ জ্ঞান ও ধারণাই প্রাসঙ্গিক এবং প্রয়োজনীয়। চলচ্চিত্রের নান্দনিকতা সিনেমার প্রেক্ষিতে সংশ্লিষ্ট সকল শিল্পের ব্যবহারকে কেন্দ্র করেই গড়ে উঠেছে। কোনো দর্শকের পক্ষে বই-পত্র না পড়ে অথবা ফিল্ম-অ্যাপ্রিসিয়েশন কোর্সে যোগ না দিয়েই সিনেমা দেখার অভিজ্ঞতা এবং সাধারণ জ্ঞান ও চিৎপ্রকর্ষের ভিত্তিতে চলচ্চিত্রের নান্দনিকতা সম্বন্ধে ওয়াকিবহাল হওয়া সম্ভব, ঠিক যেমন একজন পরিচালক ছবি তৈরি করতে করতেই চলচ্চিত্রের নান্দনিকতা সম্বন্ধে অধিক অভিজ্ঞ হতে পারেন। কিন্তু দর্শকের এই অর্জন সময়সাপেক্ষ এবং আকস্মিকতার ওপর নির্ভরশীল। নিশ্চিতভাবে এই নান্দনিকতা সম্বন্ধে অবহিত হতে এবং তা আত্মস্থ করতে হলে প্রচলিত সিনেমা সম্বন্ধে ধারণা ও তত্ত্বের সঙ্গে পরিচিতি প্রয়োজন। এই উদ্দেশ্যে অনেক বই লেখা হয়েছে এবং বিভিন্ন সময়ের মেয়াদে ফিল্ম- অ্যাপ্রিসিয়েশন কোর্সের আয়োজনও করা হয়ে থাকে। এই সব বই-পত্র পড়ে এবং কোর্সে যোগ দিয়ে কেবল মনোযোগী এবং বোদ্ধা দর্শক হওয়া যায় না, একসময়ে চলচ্চিত্র নির্মাতার ভূমিকা গ্রহণও সম্ভব হয়। এই লেখার উদ্দেশ্য দর্শককে বহুমাত্রিক শিল্প হিসেবে নির্মিত কোনো সিনেমার উৎকর্ষ বিচারে এবং তার উপভোগে সাহায্য করা। চলচ্চিত্র নির্মাণের জন্য যারা আগ্রহী তাদের কাছেও এর আবেদন থাকতে পারে কিন্তু এখানে কারিগরি দিকের কিছুটা আলোচনা থাকলেও নান্দনিক গুণের বিচারের জন্যই সেটি এখানে প্রাধান্য পেয়েছে। এখানে যতটুকু বলা হয়েছে চলচ্চিত্র নির্মাতাকে আরো অধিক কারিগরি জ্ঞানসম্পন্ন হতে হবে। অবশ্য সফল চলচ্চিত্র নির্মাণে কারিগরি জ্ঞান এবং নান্দনিক গুণ সম্বন্ধে ধারণা, উভয়েরই প্রয়োজন। দর্শকের জন্য সিনেমার কারিগরি জ্ঞান ততটুকুই প্রাসঙ্গিক হবে নান্দনিক গুণের উপলব্ধিতে তাদের যতটুকু ভূমিকা বা অবদান রয়েছে।
বহুমাত্রিক শিল্প হিসেবে সিনেমার সঙ্গে অন্যান্য শিল্পের পার্থক্য এই যে, কোনো সিনেমার গুণ সম্পর্কে বা উৎকর্ষ অর্থাৎ নান্দনিকতা নিয়ে উপসংহারে আসতে হলে ছবিটি শেষ হওয়া পর্যন্ত অপেক্ষা করতে হয়। অবশ্য ভালো অথবা বাজে সিনেমা কিছুদূর দেখার পরই সে সম্বন্ধে একটা ধারণা করা যায়। কিন্তু এই ধারণা অসম্পূর্ণই থাকে যে পর্যন্ত না সিনেমার সমাপ্তি ঘটে। এই অর্থে কোনো চলচ্চিত্রের নান্দনিকতা সম্বন্ধে পূর্ণ উপলব্ধি তাৎক্ষণিক হতে পারে না। এর জন্য কিছুটা হলেও সময় দিতে হয়। অধীত জ্ঞান এবং অর্জিত অভিজ্ঞতা ব্যবহার করে একটি সিনেমা দেখার অভিজ্ঞতাকে বিচার-বিশ্লেষণ করে উপসংহারে পৌঁছাতে হয়। এই প্রক্রিয়া বিচারের ক্ষেত্রে প্রয়োজনীয়। কিন্তু উপভোগ বা বিরক্তিবোধ সিনেমা দেখার সময় ক্রমান্বয়ে অগ্রসর হতে পারে। একটি চিত্রকলা বা ভাস্কর্য অথবা স্থাপত্যকর্ম দেখার প্রায় সঙ্গে সঙ্গেই এর শিল্পগুণ প্রতিভাত হয়। এই অর্থে এদের নান্দনিকতা সময়সাপেক্ষ বিষয় নয়। বহুমাত্রিক শিল্প হওয়ার জন্যই এবং প্রায় একসঙ্গে (আংশিকভাবে হলেও) পর্দায় উপস্থাপনার কারণে সিনেমার ক্ষেত্রে নান্দনিক বিচারে এবং অন্যান্য একক শিল্পের নান্দনিক বিচারে এই পার্থক্য ঘটে। সিনেমার নান্দনিকতা বিচার ও বিশ্লেষণ আরো জটিল হয়েছে এই শিল্প মাধ্যমে
বিভিন্ন দার্শনিক ও সাংস্কৃতিক তত্ত্বের প্রয়োগের ফলে। ফিল্ম অ্যাপ্রিসিয়েশনের জন্য এখন কেবল চিত্রনাট্য, সংলাপ, সংগীত, ফটোগ্রাফি ইত্যাদির আলোচনাই যথেষ্ট নয়। মনস্তাত্ত্বিক বিশ্লেষণ, সংকেততত্ত্ব (সেমিওটিকস্), নারীবাদ, গঠনবাদ ও উত্তর-গঠনবাদ, বিনির্মাণ তত্ত্ব এবং উত্তর-আধুনিকতার তত্ত্ব ও ধারণার ভিত্তিতেও এখন চলচ্চিত্রের নান্দনিকতা বিচার প্রচলিত হয়েছে। খুব সহজীকরণের ঝুঁকি নিয়েও বলা যায় যে প্রথম শ্রেণির শিল্পগুণাবলি যদি হয় সিনেমার ‘কারিগরি’ (খুব সাধারণ ও ব্যাপক অর্থে) দিক, তাহলে পরবর্তী বিবেচনাগুলিকে বলা যায় সামাজিক, রাজনৈতিক ও দার্শনিক ধারণার ওপর ভিত্তি করে ‘বুদ্ধিবৃত্তিক’ বা ‘তাত্ত্বিক’ বিচার। যদিও বৈষম্যমূলক হওয়া বাঞ্ছনীয় নয়, তবু ব্যবহারিক দিকের কথা মনে রেখে বলা যায় যে, প্রাথমিক স্তরে (কারিগরি বলে যা বলা হলো) ফিল্ম-অ্যাপ্রিসিয়েশনের জন্য সিনেমার বহুমাত্রিক শিল্প (টেকনিক্যাল) বিচারই যথেষ্ট। সংখ্যাগরিষ্ঠ দর্শকের জন্য এদের সম্বন্ধে অর্থাৎ ‘কারিগরি’ বিষয়ে জ্ঞান ও ধারণা লাভই উদ্দিষ্ট হতে পারে। যারা উচ্চতর জ্ঞান অর্জনের মাধ্যমে উন্নীত হয়ে ব্যাপকতর ভিত্তিতে ও গভীরতায় সিনেমার নান্দনিকতা বিচার করতে চায়, তাদের জন্য ‘কারিগরি’ ও ‘বুদ্ধিবৃত্তিক’ উভয় ক্ষেত্রেই অবহিত হওয়া প্রয়োজনীয়। এই আলোচনা উভয় শ্রেণির দর্শকের (শেষোক্ত শ্রেণিতে সমালোচকও অন্তর্ভুক্ত) কথা মনে রেখেই বিন্যস্ত হয়েছে।